Понеже темата "Да си поговорим за картини" е конкретно за картини които са ни харесали,без значение кой кога и как ги е създал,ми се ще да направя тази която да включва и модерното и съвременното изкуство,което понякога е трудно разбираемо и не е задължително да ни харесва.Някои от творбите е трудно да се нарекат и картини,но определено имат своето въздействие.Примерно пакетажите на Христо Явашев,единствения световно известен художник от български произход. В уикипедия пише ,че е български художник,но не съм чул и видял той самият да е казал такова нещо.

Та в тази тема ми се ще да говорим за всичко това което не са картините.

Наскоро ме впечатли един англичанин (Деймиън Хърст)с шантавата си инсталация,която представлява 4-5 метрова акула потопена в аквариум с формалин.Тя се оказа даже стара работа,май с нея е пробил.Заглавието на творбата също си го бива,ако е това.

Та ако са ви попаднали такива нещица ,споделете ги тук моля.

И понеже статията била достъпна само за абонати ще я пусна тук:

Физическата невъзможност на смъртта да съществува в съзнанието на някой жив, 1991

"В началото шокиращ с оригиналността на идеите си, няколко години по-късно, изглежда, че Деймиън Хърст навлиза в царството на кича с провокации, за които все повече се шушука, че са хрумване на някой друг.

На фона на надигащите се обвинения в плагиатство някои започнаха да се питат дали този път британският артист провокатор не е прекалил с изкуството на имитацията. За украсения с диаманти череп "От любов към Бога", който беше продаден за 100 милиона долара, се твърди, че не е нищо повече от имитация на евтина висулка от търговската улица High Street в Лондон. Хърст обаче заяви, че се е вдъхновил от ацтеките.

Деймиън Хърст е малко повече от маркетингов феномен, смята арт критикът Робин Саймън, неговата работа е чисто и просто

пример за новите дрехи на царя

"Първоначално работите на Хърст бяха свежи, изненадващи и сурови, но сега не са нищо повече от "стара шапка", пише Саймън. Стилът му е невероятно повторяем, продължава критикът. Съгласете се, че веднъж като видиш едно животно, разрязано на две, а половините висят в стъклени витрини, потопени във формалдехид, то все едно сте ги видели всички. Защото Хърст не се спря само с акулата, която шокира света през 1991 г. После продължи със същата идея и техника да спиртосва крава, овца, прасета.

Какво ще последва сега? Хамстер? Факт е обаче, че през 2004 г. формалдехидовата акула беше продадена на анонимен колекционер за близо 12.5 милиона долара. А немалко критици смятат, че въпреки че смъртта е централна тема и стъклените витрини с трупове като че ли са запечатали завинаги мъртвото чувство, серията "Естествена история" всъщност изследва цялата ирония, фалша и желанията, които хората мобилизират в опита си да преодолеят собственото си отчуждение и тленност.

Деймиън Хърст е роден на 7 юни 1965 г. в Бристол, Великобритания. Добива популярност с "Естествена история" в началото на 90-те години на миналия век. Известен е още с картините си от хаотично оцветени кръгове, които често се имитират в рекламни графики.

Ако биографията му трябва да се определи с една дума, това е бунт. Неговият баща напуска семейството, когато Деймиън е на 12 години, а майка му скоро губи контрол над младежа, който

слуша Sex Pistols и два пъти е арестуван за кражба

от магазини. Хърст си спомня времето, когато майка му съдира панталони с пънк мотиви (вериги, халки, ципове) и разтапя на котлона една от плочите на любимата му банда, за да я превърне в купа за плодове. Извън това обаче тя не спира да го окуражава да рисува, защото това е единственият предмет в училище, където той показва някакъв напредък.

По-късно Хърст ще започне да учи в колеж по изкуство и дизайн в Лийдс, после ще продължи образованието си в Лондонския университет. Като студент младият Хърст е разпределен да черпи творческо вдъхновение в морга, чието влияние може да се проследи в серията "Естествена история" и други негови работи.

В началото на 90-те години Хърст изпада в сериозна алкохолна и наркозависимост, които ескалират в безобразно поведение на обществени места. Като например случая, когато напъхва цигара в пениса си пред насъбрали се журналисти. Днес Хърст видимо е много по-спокоен със състоянието си от близо 350 милиона долара. Живее с жена си и тримата си синове в имение от XVII век в северен Девон.

Сега, след продажбата на диамантения череп, за Хърст се говори като за най-богатия жив артист в света. Този факт сам по себе си не е достатъчен, за да парира нападките на някои специалисти, че в процеса на работата му вече няма никакъв елемент на лична артистична изработка, че

Хърст не прави нищо сам

"Работите на Хърст се създават от негов екип подбрани талантливи и компетентни професионалисти. Така е трудно да се разбере откъде идват творческите му идеи - негови ли са, на екипа или на някой друг", пише Робин Саймън. Навярно от всекиго по нещо, но когато правиш изкуство, което съчетава вижданията на различни личности, то неминуемо съществува риск от плагиатство.

Когато диамантеният череп се появи преди няколко месеца, служители в бижутериен магазин в централен Лондон веднага забелязали приликата с медальон, голям колкото човешка длан и с цена около 260 долара. Медальонът е направен от около 200 кристала без особена стойност. Всъщност според някои наблюдатели на бижутерийния пазар във Великобритания има над 100 подобни "черепни" артикула - обици, коронки, огледала, огърлици.

Диамантеният череп на Хърст е отливка от истинския череп на 35-годишен мъж, живял през XVIII век. Покрит е с 8601 диаманта, включително и голям розов диамант на челото, който струва повече от 8 милиона долара.

Някои арт критици го определят като безвкусен, други видяха в работата отражението на една култура, вманиачена в живота и имиджа на знаменитостите. На трети пък черепът се привидя като брутален коментар на темата за добива на диаманти в Африка. Изводът е, че оригинален творец или повече плагиат, Хърст продължава да предизвиква съвременниците си. Което всъщност е целта на заниманието."

Непорочна майка, 2006

Някои обвиняват Деймиън Хърст в плагиатство за диамантения черепДиамантения череп

Редактирано 19 юли 200818 г. от N e o (преглед на промените)

"Най-съвършената форма на фалшификат представ­лява създаването на напълно ново, самостоятелно про­

изведение в стила на даден автор. Това е изключително трудно, особено когато се касае за фалшифицирането

на стари майстори, където се изисква детайлно позна­ване на старата технология, самостоятелно изготвяне на съответните бои, употребата на стари платна или дъскии задълбочени знания върху бита и характера на цялата епоха, когато е живял художникът. Този тип фалши­фикат днес е извънредно разпространен, но само що се отнася до имитацията на съвременни художници или намайстори, творили най-рано от втората половина наминалия век. За да бъде направен обаче фалшификат в стила, например, на майстор от XVII в., необходими са такива огромни познания, че човек, способен да извършитова сполучливо, би станал по-скоро известен експерт или реставратор, с цялото удовлетворение, което даваобществената изява, без да бъде принуден да живее в сянката на различни съмнителни търговци и други съучастници, при непрекъснатия риск да бъде разкрит.

Освен това, главната причина, която тласка художни­ците към фалшификация, е мизерията,а за изготвянето

на фалшификат от този тип са нужни не само знания,но и значителни средства, тъй като някои от материа­

лите за тогавашните бои струват извънредно скъпо.Човек, притежаващ такива средства (и знания!), не би

се заловил с фалшификация по простата причина, четова не му е нужно. Както казват криминалистите,

липсва „мотив". Ето защо такива фалшификати (настари произведения на изкуството) практически не се

срещат. В историята на експертизата има само единслучай от този род и той показал, че що се отнася до

мотивите, експертите и криминалистите били в основатаси прави — поне в началото, двигателната сила не бил стремежът за забогатяване. За разлика от другите, този фалшификатор — най-гениалният фалшификатор на всички времена! — разполагал с достатъчно средства.

Той бил ръководен от нещо много по-силно — от не­навистта и злобата на една неудовлетворена, болезнена

амбиция. Става дума за „Случаят ван Меегерен".

Холандецът Хан ван Меегерен, мрачен, невзрачен човек, пожънал първите си успехи в живописта след

много усилия и несгоди. В продължение на дълги го­дини той работил почти без издръжка, докато на края

успял да се наложи като търсен портретист. (Един интересен детайл — в академията бил награден с най-

високото отличие в конкурс за създаване на картина в стила на холандските майстори от XVII век.) След Пър­вата световна война уредил изложба, която отбелязала началото на успехите му сред търговците на картини.

Не обаче и сред официалната критика, която го обви­нявала в липса на самостоятелност и откровено подра­

жание на старите майстори. Втората изложба през 1921 г. донесла още по-голям финансов успех, но кри­

тиката отново не го признала. В своето болезнено честолюбие ван Меегерен отишъл дотам, че даже се

опитал да шантажира един от най-известните художе­ствени критици. Шантажът не успял и това още повече

затвърдило омразата му към критиците и специалистите.

И тогава дошла онази нощ, когато неговият приятел,реставраторът Тео ван Вейнгарден, до сутринта му раз­

казал на чашка за грешките на експертите и специали­стите при определяне оригиналността на картините. В

главата на ван Меегерен започнал да назрява план заотмъщение. Той решил да създаде произведение в сти­

ла на някой голям майстор, да го представи като ориги­нална творба от XVII век и когато картината бъде

призната за оригинал, да разкрие фалшификацията и да дискредитира по този начин експертите и критици­

те, които еднакво не съумяват да оценят нито старото нито съвременното (разбирай неговото!) изкуство. "

Целият текст-тук

Добре би било да имате лупа под ръка.....

Редактирано 23 юли 200818 г. от N e o (преглед на промените)

Според теб това майсторски фалшификат ли е,как го преценяваш?......

Според теб това майсторски фалшификат ли е,как го преценяваш?......

Извинявам се че се намесвам!Ама не мога да не отбележа невероятната ти наглост.Това което си показал е боклук отвсякъде.Ще спреш ли да занимаваш хората с некадърните си приятели или със себе си ако това са твои картинки?

Според теб това майсторски фалшификат ли е,как го преценяваш?......

А ти как го преценяваш?На мен една такава полянка ми харесва ако я видя в действителност.

А ти как го преценяваш?На мен една такава полянка ми харесва ако я видя в действителност.

Наистина, ко­

гато фалшификаторът създава напълно самостоятелно

ново произведение в стила на даден автор, практически

се превръща самият в творец и създател на художестве­

ни ценности, но тяхната реална естетическа стойност в

същност е равна на нула, тъй като в действителност те

представляват само опит за изкуствено вживяване в

чуждо светоусещане или направо в целия дух на отдав­

на отминала епоха. . С удоволствие прочетох статиятя в сп."Космос",тя отговаря на въпросът с този цитат по-горе.Само,че в този случай с тази картина авторът се изживява като Шишкин.Въпреки това се радвам,че има така надарени художници-които чрез такива опити опитват да се мерят с великите.Това също не е за пренебрегване!...А господинът който се намесва по нагоре в темата (д-р Злобил-Ангелско Сърце),явно се мисли за най умният на света да вземе да си смени ника,че не му отива на Злобата която лъха от него.Няма нищо ангелско в душата ти д-р Злобил!!!

Мога да рисувам по-добре от всички!

Джаксън Полък,

в съня на Де Кунинг.

По време на своя президентски мандат Хари Труман обичал да става рано и да ходи в Националната художествена галерия. Пристигал още преди градът да се е събудил и кимал мълчаливо на пазача, който имал специалното задължение да отключва вратата за сутрешните разходки на президента из галерията. Труман отразява тези посещения в дневника си. През 1948 г., след като гледал картини на Холбайн и Рембранд, пише: “Удоволствие е да наблюдаваш съвършенството и след това да си мислиш за мързеливите, смахнати модернисти. Все едно да сравняваш Христос с Ленин.” Веднъж заявява, че в сравнение с холандските майстори “още повече изпъква некадърността на сегашните ни цапачи”.

Презрението на президента към модернистите съвпада с мнението на повечето американци, за които експерименталната и особено абстрактната живопис са плод на изроденост. Избягалите от фашисткия ботуш европейски авангардисти с изненада откриват, че и в Америка модернизмът не е на почит. Обществени фигури като Джоузеф Макарти изповядват културен фундаментализъм, а проповядващата свобода на израза в чужбина Америка очевидно не обича волности у дома си. Републиканският представител от Мисури Джордж Дондеро подема в Конгреса яростна кампания срещу модернизма, като го обявява за част от световна конспирация, опитваща се да отслаби американския дух. “Цялата модерна живопис е дело на комунистите ­ обявява той и уточнява: ­ Кубизмът руши с умишлен хаос. Футуризмът руши с машинния мит... Дадаизмът руши с подигравки. Експресионизмът руши с подражаване на примитивното и болезненото. Абстракционизмът руши с лудост... Сюрреализмът руши с отричане на разума.”

Невротичните призиви на Дондеро са подети от категория общественици, чиито истерични обвинения намират отзвук у депутатите и в консервативната преса. Нападките им стигат до изявления, че “ултрамодерните художници са неволни оръдия на Кремъл” и твърдението, че някои абстрактни картини са секретни карти, указващи американски стратегически съоръжения. “Модерната живопис се е превърнала в средство за шпионаж ­ твърди един от поборниците. ­ Ако човек е наясно с условните знаци, тези картини ще му разкрият слабите места в отбраната на Щатите и ключови съоръжения като язовира Боулдър Дам.”

Най-остри са нападките на Дондеровата клика срещу група художници, появили се в края на 40-те години под названието “абстрактни експресионисти”. Всъщност това не е група. “Пагубно ще е, ако си сложим име” ­ предупреждава Де Кунинг. Обединява ги не формален естетически критерий, а общият вкус към творчески авантюри. Все пак повечето са работили за Федералния художествен проект по време на Рузвелтовия Нов курс и са минали през левичарството. Най-видната фигура е Джаксън Полък, който през 30-те години участва в комунистическия кръжок на мексиканския стенописец Давид Алфаро Сикейрос. Адолф Готлийб, Уилям Базиотес и още неколцина абстрактни експресионисти също са бивши комунистически активисти. Че това е само “нетеоретизирано увлечение по лявото” е без значение за Дондеро и съмишлениците му. Неспособни или нежелаещи да направят разлика между биография и творчество, те слагат под общ знаменател политическото досие на художника и изразните му средства, за да заклеймят и двете.

Ала там, където Дондеро съзира комунистическа конспирация, бароните на американския културен живот откриват точно обратното: според тях абстрактният експресионизъм изразява антикомунистическа идеология, идеология на свободата, на свободната инициатива. Нефигуративна и политически неутрална, тази живопис е самата противоположност на социалистическия реализъм. Тя е онова изкуство, което руснаците хулят. Нещо повече ­ апологетите му твърдят, че абстрактният експресионизъм е определено американски принос в модернистичния канон. Още през 1946 г. критиците славословят новата живопис като “независима, самоуверена, правдиво изразяваща националната воля, дух и характер”. Изкуството на САЩ сякаш вече не е хранилище на европейски влияния, не е просто смесица от чужди “изми”, събрани и усвоени с повече или по-малко интелигентност.

За главен изразител на този национален принос е обявен Джаксън Полък. “Той беше големият американски художник ­ обяснява колегата му Бъд Хопкинс. ­ Първото условие, за да станеш такъв, е да си истински американец, а не ашладисан европеец. И да притежаваш американските добродетели на истинския мъжкар ­ да си нахакан, повече да мълчиш и най-добре да си каубой. Да не си от Източните щати или възпитаник на Харвард. Не бива европейците да са ти повлияли повече от нашите ­ мексиканците, американските индианци и пр. Трябва да си издънка на родната земя, не на Пикасо и Матис. И задължително да споделяш великия американски порок, порока на Хемингуей ­ пиянството.”

Всичко в Полък съвпада с тази представа. Роден в едно овцевъдно ранчо в Коди, Уайоминг, той се появява на нюйоркската сцена като каубой – не си поплюва в приказките, пие юнашки и дори стреля. Миналото му е, разбира се, измислено. Полък никога не е яздил кон и е напуснал Уайоминг още като дете. Но образът е толкова подходящ, толкова американски, че се приема от всички. Вилем де Кунинг разказва, че сънувал как Полък отваря като филмов каубой с гръм и крясък вратите на един бар и изкрещява: “Мога да рисувам по-добре от всички!” Той притежава твърдостта на Марлон Брандо и мрачното бунтарство на Джеймс Дийн. В сравнение с Матис ­ по онова време едва държащ четката компрометиран и грохнал фигурант на застаряващия европейски модернизъм ­ Полък е самото олицетворение на мъжествеността. Той измисля техниката, известна като динамично рисуване: на земята, за предпочитане на открито, се полага огромно платно и се пръска с боя. Получава се причудлива плетеница от произволни лъкатушещи линии, излизащи извън платното, сякаш Полък се е заел да преоткрива Америка. Освободен, в нещо като изстъпление, подклаждано и от алкохола, той изживява модернизма като делириум. Един критик го нарича “претопен Пикасо”, но мнозина се надпреварват да го възхваляват като “триумфатора на американската живопис”, който показва Америка такава, каквато е: дейна, енергична, волна, необятна. Всички откриват в него потвърждение на великия американски мит за самотния глас, за неустрашимия индивид.

През 1948 г. художественият критик Клемънт Грийнбърг, самият той кавгаджия, пияница и побойник единак, сипе щедро хвалебствия за новата естетика: “Като осъзнаем... колко се е повишило равнището на американската живопис през последните пет години след появата на новите таланти, преливащи от енергия и съдържание, като Аршил Горки, Джаксън Полък, Дейвид Смит... с известна изненада установяваме, че седалището на западното изкуство най-сетне се премества в САЩ при средоточието на промишленото производство и политическата власт.” С други думи, Америка вече не е мястото, “от което един художник си знае, че трябва да избяга, за да добие зрелост в Европа”. В коментар на това изявление Джейсън Ъпстейн заявява: “Америка ­ и особено Ню Йорк ­ се превърна в световен политически, финансов и, разбира се, културен център. Какво би представлявала една велика сила без свое изкуство? Все едно Венеция без Тинторето или Флоренция без Джото.” Все повече се налага становището, че абстрактният експресионизъм може да стане проводник на имперска идея. Но появата му в период на политическо и морално зложелателство поставя поддръжниците му пред значителна дилема.

Въпреки очевидната глупост на Дондеровите протести в края на 40-те години конгресменът успява да провали няколко последователни опита на Министерството на външните работи да използва американската живопис като пропагандно оръжие. През 1947 г. филистерите отбелязват първата си победа, като налагат изтеглянето на изложбата на Държавния департамент, наречена “Прогресивна американска живопис” ­ подборка от 79 “прогресивни” творби, сред които картини на Джорджия О’Кийф, Адолф Готлийб и Аршил Горки, ­ която по план трябвало да обиколи Европа и Латинска Америка. Изложбата е показана в Париж и продължава до Прага, където има такъв успех, че руснаците незабавно изпращат своя. Официалното обосноваване на тази авантюра е, че има за цел “да разсее представите на чуждестранната публика за академичния или подражателен характер на съвременната американска живопис”. “Този път ние изнасяме не местно бренди в конячени бутилки или чист сок от грейпфрут, а истински бърбън, отлежал в дървени бъчви, който с право може да се нарече виното на нашата страна” ­ радва се един критик.

Вместо да допринесе за каузата на американското изкуство, изложбата поставя началото на позорното му отстъпление. След разпалени спорове в Конгреса новата живопис е определена като разрушителна и “неамериканска”. Един от ораторите съзира в нея злостното намерение да “покаже на чужденците, че американците са обезверени, съсипани или в ужасно душевно състояние; че са абсолютно недоволни от съдбата си и нетърпеливо очакват смяната на правителството. Комунистите и техните приятели от Новия курс използват изкуството като средство за пропаганда”. “Аз съм просто един тъп американец, който плаща данъци за такива глупости ­ провиква се друг достоен предшественик на Джес Хелмс. ­ Ако в този Конгрес има човек, който да вярва, че този боклук... дава ясна представа за американския начин на живот, той трябва да бъде изпратен в същата лудница, от която са излезли хората, нарисували тези неща.” Турнето е прекратено, а картините са разпродадени с 95 % намаление на цената като излишна държавна собственост. В отговор на обвинението, че много от включените в изложбата художници са левичари (по онова време задължително условие за всеки уважаващ себе си авангардист), Държавният департамент издава малодушната директива занапред никой художник с комунистически или сходни убеждения да не бъде показван за държавна сметка. С това “схващането, че авангардната живопис е неамериканска, вече е узаконено като официална политика”.

В съзнанието на културния елит започва да се промъква ужасното видение на варварите пред портите на двореца на високото изкуство. Журналистът Дуайт Макдоналд изобличава тези нападки като “културен болшевизъм” и казва, че макар да се правят в името на американската демокрация, те всъщност са огледално отражение на тоталитарните кампании срещу изкуството. В СССР ­ а и в по-голямата част от Европа ­ наричат Америка културна пустиня и поведението на конгресмените сякаш потвърждава това обвинение. Нетърпеливи да покажат на света, че има изкуство, съизмеримо с величието и свободата на Америка, висшите стратези осъзнават, че не могат да го подкрепят публично поради вътрешната опозиция. Какво да правят? Обръщат се към ЦРУ.

“Имахме доста неприятности с конгресмена Дондеро ­ спомня си по-късно високопоставеният служител от ЦРУ Том Брейдън. ­ Той не можеше да понася модерната живопис. Смяташе я за пародийна, греховна, грозна. Започна яростна кампания срещу нея и стана много трудно Конгресът да одобри някои от нещата, които искахме да направим ­ да изпращаме картини в чужбина, да изпращаме симфонични оркестри в чужбина, да публикуваме списания в чужбина. Това бе една от причините, поради които всичко трябваше да се върши тайно. За да насърчим откритостта, се наложи да действаме дискретно.” Така стигаме до големия парадокс на американската културна стратегия по време на студената война: за да се подпомогне за възприемането на една живопис, създадена в условията на демокрация и възхвалявана като неин израз, се налага да се заобиколи самият демократичен процес.

За пореден път ЦРУ се обръща към частния сектор. В Америка повечето музеи и колекции и тогава, и сега са притежавани и финансирани от частни лица. Най-изтъкнат сред музеите за съвременна и авангардна живопис е Музеят за модерно изкуство (ММИ) в Ню Йорк. Негов президент през по-голямата част от 40-те и 50-те години е Нелсън Рокфелер, чиято майка, Аби Олдрич Рокфелер, е една от основателките на музея през 1929 г. (Нелсън го наричал “Маминия музей”.) Рокфелер е запален ценител на абстрактния експресионизъм, който за него е “живопис на свободната инициатива”. През годините само частните му колекции нарастват до 2500 творби, а още хиляди картини украсяват помещенията на притежаваната от фамилията Рокфелер Чейс Манхатън банк.

Покровителството на художници с леви убеждения не е нещо ново за семейство Рокфелер. Когато я помолили да даде обяснение за подпомагането на мексиканския революционер Диего Ривера (който дори пял “Смърт на гринговците!” пред едно американско посолство), Аби Олдрич Рокфелер отговаря, че червените ще престанат да бъдат червени, “ако успеем да им осигурим творческо признание”. През 1933 г. Ривера получава поръчка за стенопис в новопостроения “Рокфелер сентър”. По някое време Нелсън Рокфелер открил, че една от фигурите недвусмислено прилича на Владимир Илич Ленин. Той учтиво помолил Ривера да я махне. Ривера учтиво отказал. По нареждане на Нелсън фреската била заобиколена от пазачи, а на Ривера връчили чек за пълната сума по договора (21 000 долара) и съобщение, че поръчката се отменя. През февруари 1934 г. почти завършеният стенопис е заличен.

Елитът вярва, че си струва да се подкрепят художниците с леви убеждения. С времето политическите брътвежи на художника вероятно ще бъдат заглушени от звъна на монетите на неговия покровител. В известна статия със заглавие “Авангард и кич” Клемънт Грийнбърг ­ критикът с най-големи заслуги за налагането на абстрактния експресионизъм ­ идеологически обяснява приемането на пари от просветен покровител. Публикувана през 1939 г. в “Партизан ревю”, тази статия става верую за елитисткото, антимарксистко схващане за модернизма. “Авангардът ­ пише Грийнбърг ­ е изоставен от онези, на които в действителност принадлежи ­ от нашата управляваща класа.” По традиция в Европа подкрепата идва “от един елит на управляващите класи... на които [авангардът] смята, че противостои, но с които завинаги е свързан с пъпната връв на златото. В САЩ трябва да възприемем същия механизъм”. Тук личи тясната връзка между абстрактния експресионизъм и студената война в културата. ЦРУ действа със своите частни рискови капиталисти съгласно този принцип.

Том Брейдън много харесва твърдението на Грийнбърг, че прогресивните художници имат нужда от елит, който да ги субсидира ­ точно както предшествениците им от времето на Ренесанса. “Забравил съм кой папа е поръчал стенописите на Сикстинската капела ­ казва той, ­ но предполагам, че ако поръчката е била предложена за гласуване от италианския народ, мнозина са щели да възразят: “Тук има голотии”, “Не така си представям Бог” или нещо подобно. Поръчката едва ли е щяла да мине и през италианския парламент, ако е съществувал по онова време. Нужен е папа или човек с много пари, който да забелязва изкуството и да го подкрепя. И сега, след много векове, хората казват: “Виж, Сикстинската капела, най-красивото творение на земята!” Този проблем на цивилизацията датира още от времето на първия художник и на първия мултимилионер ­ или папа, ­ който го е покровителствал. Но ако не бяха мултимилионерите или папите, нямаше да има изкуство.” Според думите на Брейдън покровителството включва и задължението да образоваш, да възпитаваш хората да приемат не онова, което искат или си мислят, че искат, а това, което им е нужно. “Винаги се налага да се бориш с невежите си сънародници или, по-учтиво казано, с хората, които просто не желаят да разберат.”

“Ще изкривим нещата, ако заявим, че ЦРУ възприема сериозно изкуството ­ коментира художественият критик Филип Дод. ­ Когато политиците се интересуват от изкуство, то означава нещо за тях, независимо дали са фашисти, руснаци или американското ЦРУ. Перверзно би било да заявим, че през 50-те години ЦРУ е най-добрият художествен критик в Америка, защото открива една живопис, която би трябвало да му е противна, сътворена от бивши левичари и издънки на европейския сюрреализъм, съзира потенциалната є сила и я подкрепя. Но за редица художествени критици от онова време не може да се каже същото.”

“Усетихме ­ твърди служителят на ЦРУ Доналд Джеймсън, ­ че тази живопис няма нищо общо със социалистическия реализъм, че в сравнение с нея той изглежда още по-скован и ограничен. И това бе използвано в някои изложби. В онези дни Москва особено ожесточено нападаше всяко отклонение от шаблоните. Не беше трудно да стигнем до извода, че си струва да подкрепим по някакъв начин онова, което те така яростно критикуват. Разбира се, това бе възможно само чрез организации или операции на ЦРУ, прекарани през две-три ръце, така че никой да не може да свърже Джаксън Полък и останалите с организацията. Повечето художници изпитваха твърде малко уважение към правителството и никакво към ЦРУ. Налагаше се да използваме хора, които за някои неща се чувстваха по-близки до Москва, отколкото до Вашингтон.”

Музеят за модерно изкуство работи от разстояние за ЦРУ. Ако разгледаме внимателно списъка на членовете на комитетите и съветите на ММИ, ще открием множество връзки с управлението. Първата и най-важна е самият Нелсън Рокфелер, който оглавява държавното военно разузнавателно управление за Латинска Америка. Покрай другите си дейности това управление спонсорира турнетата на изложби на “съвременна американска живопис”. Деветнайсет такива изложби са възложени на ММИ. В началото на 50-те години Рокфелер получава инструктажи за тайни мероприятия от Алън Дълес и Том Брейдън, който по-късно казва: “Предполагах, че Нелсън знае доста добре с какво се занимаваме.” Основателно предположение, като се има предвид, че от 1954 г. Нелсън е специален съветник на президента Айзенхауер по стратегиите на студената война и е председател на Групата за координация на планирането, която разглежда всички решения на Съвета за национална сигурност, включително тайните операции на ЦРУ.

Рокфелер е близък приятел с Джон “Джок” Хей Уитни, дългогодишен член на управителния съвет на ММИ и негов председател. Получил образованието си в Гротън, Йеил и Оксфорд, Джок е превърнал значителното си наследство в огромно богатство чрез финансиране на новоизлюпени компании, пиеси на Бродуей и холивудски филми. Като директор на отдел “Кино” в Рокфелеровото управление през 1940­1942 г. Джок надзирава производството на филми като “Saludas Amigos”, проповядващи разбирателство между страните от американския континент. През 1943 г. се включва в разузнаването и през август 1944 г. е заловен от германски войници в Южна Франция и натоварен на един пътуващ на изток влак, но се спасява с дръзко бягство. След войната основава “Дж. Х. Уитни и Ко.”, която определя като “сдружение за пропаганда на системата на свободната инициатива чрез осигуряване на финансова подкрепа за нови, неразработени и рискови начинания, които срещат трудности в откриването на финансови източници”. Джок е на служба в Съвета по психологическа стратегия и намира “много начини да бъде полезен на ЦРУ”. Освен това притежава музея “Уитни” в Ню Йорк. Според думите на един съвременник “по време на студената война главните попечители и членовете на управителния съвет на музея “Уитни” служеха съвсем съзнателно на ЦРУ, а музеят имаше културен план, с който обиколи света”.

Друга връзка е Уилям Бърдън, който през 1940 г. става пръв председател на консултативния съвет на музея. Потомък на милиардера Вандербилт, Бърдън олицетворява истъблишмента на студената война. Бивш министър на въздухоплаването, той оглавява редица полудържавни организации и дори фондацията на ЦРУ “Фарфийлд” (на която става президент). През 1947 г. е избран за председател на комитета по музейни сбирки, а през 1956 г. става президент на ММИ.

По време на управлението на Бърдън художествената политика се води от Рене д’Арнонкур. Висок метър и деветдесет и шест, сто и четири килограма тежък, роденият във Виена Д’Арнонкур е необикновена личност, пряк и съребрен потомък на поколения средноевропейски благородници, преуспявали като шамбелани и управители при поколения лотарингски херцози, графове на Люксембург и хабсбургски императори. Емигрира в САЩ през 1932 г., а през 1949-а Нелсън Рокфелер го назначава за художествен директор на Музея за модерно изкуство. Д’Арнонкур смята, че модерната живопис е “най-важният символ” на демокрацията, и открито лобира в Конгреса през 50-те години за финансирането на културна кампания против комунизма.

Както казва Гор Видал, “всичко в нашата неочаквано якобинска република е толкова навързано, че вече нищо не може да ни изненада”. Разбира се, може да се възрази, че това съгласие просто показва естеството на американската власт по онова време. Фактът, че хората се познават и че са социално (и дори официално) свързани с ЦРУ, не означава, че са съконспиратори в лансирането на новата американска живопис. Но тези връзки са някак прекалено удобни и подкрепят твърденията, че ММИ е официално свързан с тайната културно-военна програма на правителството. Този слух е проучен за пръв път през 1974 г. от Ева Кокрофт. В една нейна статия за “Артфорум” със заглавие “Абстрактният експресионизъм: оръдие на студената война”, последвана от редица подобни, се казва: “Връзката между политиката на културна студена война и успеха на абстрактния експресионизъм в никакъв случай не е съвпадение... Навремето тази връзка е съзнателно изтъкана от някои от най-влиятелните фигури, които контролират музейните политики и проповядват цивилизационни тактики в студената война за ухажване на европейските интелектуалци.” Освен това Кокрофт твърди: “От гледна точка на културната пропаганда функциите на културния апарат на ЦРУ и международните програми на ММИ си приличат и дори се подкрепят взаимно.”

Няма доказателства за формално споразумение между ЦРУ и Музея за модерно изкуство. Всъщност споразумение изобщо не е било необходимо. Защитниците на ММИ неведнъж оспорват твърдението, че подкрепата, която са оказвали на абстрактния експресионизъм, е била свързана по някакъв начин с тайното лансиране на международния образ на Америка. Но още от 1941 г. ММИ откупува картини на Аршил Горки, Александър Калдер, Франк Стела, Робърт Мадъруел, Джаксън Полък, Стюърт Дейвис и Адолф Готлийб. През май 1944 г. музеят продава на търг “някои от картините си от ХIХ век, за да осигури средства за закупуването на творби от ХХ век”. Макар приходите от продажбите далеч да не оправдават очакванията, събрани са достатъчно, за да бъдат откупени “важни творби на Полък, Мадъруел и Мата”. По този начин, както и би могло да се очаква от един музей за модерно изкуство и особено такъв, който признава, че носи “огромна морална отговорност за живите художници, чиято кариера и благосъстояние могат да бъдат драстично повлияни от подкрепата или липсата на подкрепа от страна на музея”, новото поколение американски художници е прието в лоното му.

Фактът, че тези откупки са направени пред очите на вътрешната опозиция, още по-ясно онагледява твърдата решимост да се подкрепи правото на абстрактния експресионизъм на каноническо признание. Творби от Мадъруел, Стела, Марк Тоби, Джорджия О’Кийф и Готлийб са включени в откритата в Лондон през 1946 г. изложба “Американска живопис от ХVIII век до наши дни”, която после обикаля и други европейски столици. Това е една от най-ранните появи на абстрактния експресионизъм в групова изложба под официално покровителство (спонсорството е осигурено от Държавния департамент и Службата за военна информация). През същата година изложбата на ММИ “14 американци” включва Горки, Мадъруел, Тоби и Тиодор Рожак. През 1948 г. Линкълн Кърстейн, бивш активист на ММИ, се вайка в “Харпърс”, че музеят “направо се е престарал в работата си”, превръщайки се в “съвременна абстрактна академия”, чиито принципи определя като: “импровизацията е метод, деформацията е формула, рисуването... забавление, дирижирано от проектанти на вътрешно оформление и енергични търговци”. През 1952 г. петдесетина американски художници, сред които Едуард Хопър, Чарлс Бърчфийлд, Ясуо Кунийоши и Джак Ливайн, атакуват ММИ с така наречения по-късно “Манифест на реалността”, задето “в очите на обществеността музеят все повече се отъждествява с абстрактното и необективното изкуство” ­ истинска “догма”, която, смятат те, “до голяма степен се задава от Музея за модерно изкуство с цялото му безспорно влияние”. През същата година комунистическият месечник “Масиз енд Мейнстрийм” осмива абстрактната живопис и нейния “храм” Музея за модерно изкуство с тирада, чието заглавие ­ “Долари, драскулици и смърт” ­ се превръща в зловеща прокоба.

Част от маневрата, която цели да затвори устата на противниците на идеята музеят да отглежда абстрактен експресионизъм, е една “двойна политика, която поради такт или дипломатичност никога не се признава официално, но се проявява най-вече в изложбената програма на музея”. Няма недостиг на изложби, които да задоволяват преобладаващия вкус към романтичното и реалистичното изкуство. Това кара един критик да обвини музея, че се е посветил не на “изкуството от наши дни”, а на “изкуството от времето на нашите дядовци”. Само че междувременно музеят откупва творби от Нюйоркската школа и дискретно агитира за по-голяма подкрепа от страна на институциите. Предшественикът на Д’Арнонкур Алфред Бар убеждава Хенри Люс, собственика на списание “Лайф”, да промени редакционната си политика спрямо новата живопис, като му пише, че тя трябва да бъде защитавана, а не критикувана както в СССР, защото е “художествената свободна инициатива”. През август 1949 г. списанието посвещава средните си страници на Джаксън Полък и така поставя художника и неговите творби на всяка масичка за кафе в Америка.

В рамките на международната програма, създадена през 1952 г. с дарение на фонд “Братя Рокфелер” от 125 000 долара годишно в продължение на пет години, музеят съставя активна програма за износ на абстрактен експресионизъм. До 1956 г. международната програма организира 33 международни изложби, сред които участието на САЩ във Венецианското биенале (където е единствената страна, представлявана от частна организация). В същото време рязко нараства и заемането на картини за американски посолства и консулства.

“Имаше поредица от статии, които свързваха международната програма на Музея за модерно изкуство с културната пропаганда и дори изказваха предположения, че музеят е свързан с ЦРУ ­ казва Уолдо Расмусен. ­ И понеже за музея беше важно да избягва такива подозрения, невинаги бе в наша полза да имаме връзки с американските посолства или с правителствени служители, защото това щеше да подскаже, че изложбите се правят с пропагандна цел.” Мнението, че абстрактната живопис е синоним на демокрация, че е “на наша страна”, е защитавано от Алфред Бар. Заимствайки от реториката на студената война, той заявява, че “непокорството и свободолюбието на художниците модернисти не могат да виреят в условията на монолитна тирания, а модерната живопис е безполезна за диктаторската пропаганда”.

От огромно значение е турнето на “12 съвременни американски художници и скулптори” през 1953-1954 г. ­ първата изложба на ММИ, посветена изключително на Нюйоркската школа. Открита в Националния музей за модерно изкуство в Париж, тя е първата значителна изложба на американско изкуство във френски музей от 15 години. За да се изпревари обвинението, че е предприел “културно нашествие” във Франция (чийто културен шовинизъм също не бива да се подценява), ММИ заявява, че изложбата е организирана по молба на музея домакин. Всъщност е точно обратното. С телеграма от началото на февруари 1953 г. Музеят за модерно изкуство моли отдел “Културни връзки” към посолството на САЩ в Париж “да обсъди възможността за организирането на такава изложба с Жан Касу, директор на Националния музей за модерно изкуство в Париж. Г-н Касу вече бе планирал целия си изложбен календар до пролетта на 1954 г., но преработи плановете си и отложи изложбата на белгийския художник Джеймс Енсор”.

Част от френската преса критикува остро скритите зад изложбата политически маневри, френският Музей за модерно изкуство е наречен злобно част от “територията на САЩ”, а художниците от изложбата ­ “12-те апостоли на мистър Джон Фостър Дълес”.

За разлика от предшественика му Труман президентът Айзенхауер признава стойността на модерната живопис и я нарича “стълб на свободата”. В едно свое обръщение, с което категорично подкрепя работата на ММИ, той заявява: “Докато нашите художници са свободни да творят с искреност и убеждение, ще има полезна полемика и напредък в изкуството... А колко различно е там, където господства тиранията. Когато художниците се превърнат в роби и оръдия на държавата, когато станат пропагандатори на една кауза, прогресът спира и творчеството и геният са унищожени.”

Джордж Кенан застава зад тази идеология на “свободното изкуство”, като през 1955 г. заявява пред публика от активисти на ММИ, че техен дълг е “да поправят някои впечатления на външния свят за нас, впечатления, които започват да влияят на международното ни положение в много важни аспекти”. Тези “отрицателни впечатления”, продължава Кенан, са “свързани по-скоро с културни, отколкото с политически фактори”. Следващата му мисъл изненадва всички: “Трябва да покажем на външния свят, че имаме културен живот и че се интересуваме от него. Че се интересуваме достатъчно, за да го насърчаваме и подкрепяме тук, у дома, и да съдействаме за обогатяването му чрез начинания навън. Ако бъдем достатъчно убедителни и успеем да оставим такива впечатления в страните извън нашите граници, лично аз с радост ще заменя всички останали средства на политическата пропаганда срещу постигнатото само по този път.”

От изявленията на Том Брейдън и Доналд Джеймсън става очевидно, че ЦРУ смята за своя задача да насърчи приемането на новото изкуство. От документацията на фондация “Фарфийлд” може да се види, че управлението е изразявало подкрепата си с долари. Освен че издържа изложбата “Млади художници”, от фондация “Фарфийлд” към ММИ са преминали и няколко дарения, включително едно от 2000 долара през 1959 г., отпуснато на Международния съвет на музея за изпращане на книги за модерното изкуство в Полша.

Отначало озаглавена “Поетични източници на съвременната живопис”, изложбата, която през януари 1960 г. е открита в Музея на декоративните изкуства на Лувъра, сменя името си с по-предизвикателното “Антагонизми”. В нея преобладават картини на Марк Ротко (по това време във Франция), Сам Франсис, Ив Клайн (който за пръв път показва свои творби в Париж), Франс Клайн, Луис Невелсън, Джаксън Полък, Марк Тоби и Джоан Мичъл. Много от картините са донесени в Париж от Виена, където Конгресът организира друга изложба като част от по-широката, дирижирана от ЦРУ кампания за подкопаване на комунистическия младежки фестивал през 1959 г. Тази изложба струва на ЦРУ 15 365 долара, но за разширената є версия в Париж се налага още по-дълбоко бръкване. Още 10 000 долара са изпрани чрез фондация “Хоблицел”, а към тях са прибавени 10 000 долара от Френската асоциация за художествени начинания.

Въпреки че пресата отделя “щедро внимание” на изложбата “Антагонизми”, критиките “като цяло са много злостни”. Някои европейски критици са спечелени за “магическите резонанси” и “шеметния, спиращ дъха свят” на абстрактния експресионизъм, но мнозина са озадачени или възмутени. В Барселона един критик, рецензиращ изложбата “Нова американска живопис”, която ММИ изпраща на обиколка същата година, е ужасен, когато научава, че две от платната ­ едното на Джаксън Полък, а другото на Грейс Хартигън ­ са били толкова големи, че се наложило да отрежат горната част на металната входна врата на музея, за да бъдат вкарани. “Най-големите в света” ­ обявява вестник “Ла либр Белжик” и изразява тревогата, че тази сила, показвана в безумието на една абсолютна свобода, изглежда доста опасна тенденция. “Нашите абстракционисти, всичките “неофициални” европейски художници са като пигмеи пред обезпокоителната мощ на тези пуснати на воля гиганти.” Доста се говори за размерите, за яростта, за Дивия запад, “сякаш критиците смятат, че картините са рисувани от Уайът Ърп или Били Хлапето.*

Но не само европейските художници се чувстват като джуджета пред гигантизма на абстрактния експресионизъм. По-късно Адам Гопник прави заключението, че “прекомерно големите абстрактни платна [са станали] единствен стил на американските музеи, което принуждава две поколения реалисти да живеят по мазета и да раздават натюрморти като апокрифна литература”. Джон Канъдей отбелязва, че през 1959 г. “абстрактният експресионизъм става толкова популярен, че неизвестен художник, желаещ да покаже картините си в Ню Йорк, няма да си намери галерия, ако не рисува в стила на Нюйоркската школа”. Критиците, които “намекват, че абстрактният експресионизъм злоупотребява с успеха и че тази монополистична оргия продължава твърде дълго, могат да се озоват в доста неприятно положение”. (Канъдей заявява, че е получил смъртна заплаха заради лошото си мнение за Нюйоркската школа.) Пеги Гугенхайм, която през 1959 г. се завръща в САЩ след дванайсетгодишно отсъствие, е “като поразена от гръм, когато вижда, че цялото художествено течение се е превърнало в един огромен бизнес”.

Музеят за модерно изкуство, наречен от един критик “прекалено екипиран картел на модернизма”, изпълнява старателно главната си роля във фабрикуването на историята на абстрактния експресионизъм. Подредена и систематизирана, тази история превръща някога необичайната и предизвикателна живопис в академична формула, в общоприета предвзетост, в официално изкуство. Поставена в рамките на канона, най-волната форма на изкуство губи свободата си. Все повече и повече художници бълват все по-големи и все по-празни картини. Именно предписваното от ММИ стилистично подчинение и по-широкото социално споразумение, в което участва музеят, докарват абстрактния експресионизъм до ръба на кича. “Стана като с дрехите на краля ­ казва Джейсън Ъпстейн. ­ Перчиш се по улицата и казваш: “Това е велико изкуство”, а хората наоколо се съгласяват с теб. Кой ще се изправи пред Клем Грийнбърг и по-късно пред Рокфелеровци, които купуват тези картини за фоайетата на банките си, и ще каже: “Това е пълен боклук”?” Може би Дуайт Макдоналд е прав, когато заявява: “Малцина американци ще се осмелят да спорят със сто милиона долара.”

А самите художници? Те не се ли противопоставят на реториката на студената война ­ на “идеологическото пране”, както го нарича Питър Фулър, което често съпътства изложбите на техните картини? Един от странните аспекти на ролята на американската живопис в студената война е не самото є участие в нея, а това, че едно течение, което така старателно се обявява за аполитично, в крайна сметка до огромна степен се политизира. За критика Харълд Розенбърг следвоенното изкуство води до “политическия избор на отказ от политиката. И все пак политически проницателната му реакция срещу политиката, както и явната демонстрация, че двете конкурентни идеологии са се изчерпали и са загубили привържениците си... ангажират новите художници и техните поддръжници в най-спорните теми на деня.”

Наистина ли работата на художниците е напълно безразлична към социалната и политическата функция, която е предназначена да изпълнява? В увода си към каталога за “Първа изложба на съвременни американски художници” през 1943 г. Барнет Нюман пише: “Събрахме се в качеството си на съвременни американски художници, защото чувстваме нуждата да представим на публиката част от изкуството, което правдиво отразява новата днешна Америка, онази Америка, която, надяваме се, ще стане световен културен център.” Дали по-късно Нюман е съжалил за този националистически контекст? Вилем де Кунинг смята, че “тази американщина” е “затормозяваща”, и разказва: “Ако произхождаш от малка нация, нямаш такъв проблем. Докато учех в академията и рисувах голи фигури, рисувах аз, а не Холандия. Понякога имам усещането, че американският художник се чувства като бейзболист ­ член на отбор, който пише американската история.” И все пак през 1963 г. Де Кунинг приема с гордост медал от президента. “Идеята за отделна американска живопис... ми изглежда абсурдна, също като идеята за чисто американска математика или физика” ­ казва Джаксън Полък, който загива зад волана, преди да му се наложи да решава дали да приеме подобна чест или не.

Робърт Мадъруел, който отначало се радва, че е част от “мисията за изравняване на американското изкуство с изкуството навсякъде по света”, по-късно намира за “странно, че една стока може да бъде по-важна от хората, които я произвеждат”. Мадъруел е член на Американския комитет за културна свобода. В него са и Базиотес, Калдер и Полък (когато постъпва, Полък вече се е пропил). Художникът реалист Бен Шан отказва членство. Някогашните левичари Марк Ротко и Адолф Готлийб стават по време на студената война яростни антикомунисти. През 1940 г. те помагат за основаването на Федерацията на съвременните художници и скулптори, която отначало осъжда всякакви заплахи към културата от страна на националистическите и реакционните политически движения, но през следващите месеци става активен агент на антикомунизма в света на изкуството, като изобличава влиянието на комунистическата партия в различни негови организации. Ротко и Готлийб дирижират тези усилия и дотолкова се посвещават на каузата си, че когато през 1953 г. във федерацията гласуват да спре политическата дейност, двамата подават оставка.

Ад Рейнхарт е единственият абстрактен експресионист, останал верен на левите си идеи, и до 60-те години е почти изцяло пренебрегван от официалния свят на изкуството. Това го поставя в идеалното положение да изтъква несъответствията между изкуството на бившите му приятели и начина им на живот: пиянските нощи в таверна “Кедър” са заменени с къщи в Хамптънс, Провидънс и Кейп Код и репортажи за живота им в списание “Вог”. Там тези сърдити млади хора са уподобени на финансови брокери, говори се за тяхната “нарастваща стойност”, сякаш са ценни книжа, и се съобщава, че пазарът на абстрактния експресионизъм “кипи”. Рейнхарт е единственият абстрактен експресионист, който участва в Похода към Вашингтон за правата на чернокожите през август 1963 г.

Трудно е да се поддържа тезата, че абстрактните експресионисти просто “рисуват по време на студената война, а не за студената война”. Техните изявления и в някои случаи политическите им уклони подкопават претенциите им за политическа неангажираност. Но вярно е също, че творчеството на абстрактните експресионисти не може да се сведе само до политическата история, в чийто контекст се развива. “Няма съмнение, че ако искаме да разберем едно изкуство, трябва да го разглеждаме във връзка с времето му ­ казва Филип Дод. ­ За да проумеем абстрактния експресионизъм, трябва да разберем, че бе създаден в един необикновен момент от отношенията между Америка и Европа. От политическа гледна точка това е поколение на радикали, извадени на повърхността от историята, а от национална гледна точка се появяват точно в момента, когато Америка става велика културна империя на следвоенния период. Ако искаме да дадем вярна оценка на постиженията им, не бива да пренебрегваме нито един от тези фактори. Творчеството им обаче не може да се свежда само до тези условия. Вярно е, че е замесено и ЦРУ ­ съжалявам за това не по-малко от всеки друг, ­ но това не обяснява защо абстрактният експресионизъм става толкова важен. Има нещо в самото изкуство, довело до неговия триумф.”

Джаксън Полък загива в автомобилна катастрофа през 1956 г., по същото време Аршил Горки се обесва. Шест години по-късно Франс Клайн умира от алкохолно отравяне. През 1965 г. скулпторът Дейвид Смит също загива в автомобилна катастрофа. През 1970 г. Марк Ротко си прерязва вените. Някои негови приятели смятат, че се е самоубил донякъде поради невъзможност да се примири с парадокса да бъде обсипван с материални награди за творби, които “просто крещят срещу буржоазния материализъм”.

“Страната се гордее с мъртвите си поети ­ казва разказвачът в “Подаръкът на Хумболт”. ­ Тя изпитва огромно задоволство от тяхното свидетелство, че всичко в САЩ е твърде сурово, твърде голямо, твърде необятно, твърде грубо, че американската действителност е просто смазваща... Инфантилността, лудостта, пиянството и отчаянието на тези мъченици доказват тяхната душевна крехкост... Поетите са обичани, но само защото не могат да виреят тук. Те съществуват, за да хвърлят светлина върху огромната, чудовищна бъркотия.”

Франсез Саундърс, Янки Дудълс-ЦРУ и американският авангардизъм

Превод от английски Пенка ИЛИЕВА

източник

Провежда се най-мащабната изложба на Салвадор Дали извън Испания

Bulgarian Post

25.09.2008 г.

На 19 септември отвори врати най-голямата изложба на творби на сюрреалиста Салвадор Дали. Тя носи наименованието „Салвадор Дали: един сюрреалист в Истанбул“. Сбирката е в Sabancı University Sakıp Sabancı Museum (Истанбул), провежда се под спонсорството на известната турска банка Акбанк и е подпомагана от Gala-Salvador Dalí Foundation.

Салвадор Дали е роден на 11 май 1904г. в градчето Фигерас, Каталония. През 1917 баща му устройва в дома си изложба на картини, рисувани с въглен, и това оказва силно влияние върху развитието на бъдещия художник, който през 1919г. прави първата си артистична изява в общинския театър на града. Учи в Академията за изящни изкуства „Сан Фернандо”, където веднага привлича вниманието с нестандартния си външен вид. Прави опити в кубизма и дадаизма.

През 1924г. прекарва 35 дни в затвора по обвинения за подривна дейност, а през следващата година прави първата си професионална изложба в Барселона, която остава с противоречиви отзиви. През 1926г. е изгонен от Академията след като заявява, че никой там не е подготвен да го изпитва, а малко по-късно се запознава и с идола си Пабло Пикасо.

Салвадор Дали е нарисувал повече от 1500 картини, автор е на илюстрациите към множество книги, дори е участвал в направата на анимационен филм на компанията „Дисни”. Името му се свързва най-вече със сюрреалистичното течение в изобразителното изкуство, а по повод това самият той заявява: „Разликата между мен и сюрреалистите е, че аз наистина съм сюрреалист.”

Изложбата в Истанбул съдържа впечатляваща колекция от творби на Дали – в добавка към 270-те картини с маслени бои, скици и графики са добавени разнообразни ръкописи, фотографии и документи, свързани със сюрреалиста. Това е най-голямата изложба на Салвадор Дали, която се провежда извън родината му. Събитието може да бъде видяно в периода 19 септември 2008 – 19 януари 2009.

източник

Редактирано 13 октомври 200817 г. от neo2311 (преглед на промените)

Скоро случайно открих едно много яко нещо.Книгата на Салвадор Дали "Рогоносците на старото,модерно изкуство" .Срещу 12 шекела вече е моя.Много интересна книга/по скоро -книжчица./Ако някой я е срещал в електронен вариант,ще съм му безкрайно благодарен да ми я сподели.Защото искам да си поговорим по обстойно за това какво е изкуството и има ли то почва у нас.И ще ми е по лесно да ползвам готовия текст,отколкото да го преписвам.И много добре знам за Изящния Четец На АББИ,ама нямам нерви да се занимавам с него....

Та за сега това....следва продължение ....

това което ми харесва е тук

това което ми харесва е тук

Добра колекция,хубави неща ти харесват.