Вие философите за думите и граматиката ли се хващате. Пробвайте философия без езикл, без думи, без рамките на тази „еволюция“ С други думи теб те интересува ................ и ти не знаеш какво.... да кажем „времето“. Не е ли философствано достатъчно за времето и процесите? Аз го разглеждам от Природна „гледна точка“ т.е. „физика„ на Времето- а там е прекалено много за една „философска“ тема.

Темата за процесите, като промени и основни участници и маркери за времето ме вълнува с малкото източници. Всички философстват за материалните неща, за съществителните, така да се каже, а за "глаголите" размишленията са толкова малко. Може би заради това, че този въпрост е много прост и с "Всичко тече" отговорът му се изчерпва. За маркиране, означаване на процесите, ползваме временните състояния на нещата. Най- впечатляващ пример за това са стъклениците със спиртосани тела на фетус- човешкия плод преди раждането. Втора седмица, осма седмица и т.н. Далеч по- простички са фотографиите на растежа на пшеницата в етапите на братене, млечна зрелост и т.н. Освен със снимки, процесът се маркира и с описание на настъпилите промени. Примерно зрелостта на ябълката да бъде описана с тъмен цвят на семките и отсъствие на потъмняване след разрязване. И както стана дума, идеята за промените, процесите, се отбелязва чрез състоянието нещата, а съхранението на памет за процеса се осъществява чрез съхранение на материален носител.Дали ще е самото променящо се нещо, както с фетуса или снимка, видеозапис, трябва да остане нещо материално. Описанието, било то с написан текст или аудиозапис на разказ, това е все материален документ.

С уважение и извинение пред четящите темата, ще завърша с драстичен, рязък финал. Търсете място на тълмачи, уважаеми съфорумци. Тълкувайте като Фройд, какво другият мисли, ама не разбира. Тълкувайте като Еразъм какво другите четат в Евангелието, ама не разбират. Тълкувайте като свещеник, чиновник и експерт. Тълкувайте като доцент учебниците цял живот на осигурена катедра. Тълкувайте стихове, музика, изкуство и наука, политика и интимния живот. Това е най- доходното и не- рисково занятие. Лошият тълмач бива изоставен, но никога убиван. До нови срещи в следващата тема ... и последно: Пишейки за тълмача, отвратих се от него.

ТЪЛМАЧЪТ КАТО МУЗИКАНТ В музиката, на пръв поглед, нещата изглеждат по- ясни: има нотен текст, ,кодът за който се учи още в началното училище и всеки нотен запис може да бъде четен от всекиго. Тълкувателят се проявява в обичайната си критична фигура "Какво иска да каже авторът". Примерно "Авторът е искал да покаже героизмът на народа" или "Авторът исак да покаже хаосът на революцията", или "Авторът е искал да покаже свирепостта на злото". Авторът често примигва и кима, защото той е искал просто да засили звука и го направи по- въздействащ с включване н чинели. Музиката не може да предава еднозначно информация, понятия, качества, връзки. Като изкуство, тя може да създаде звуково подобие на нещо, но подобие, което бива възприемано от всекиго субективно. Музиката е просто среда, която може да подскаже и усили това, което е в човека. Среда, в която да се раздвижиш, да се отпуснеш, да избягаш от мисли и грижи, да потъжиш, да се порадваш, да се възторгнеш, да се мобилизираш, да се стреснеш. Благодарение на лекториите, които казват нещо за епохата, състоянието на автора, неговите концепции, се създава колективно "разбиране" за произведението, но то е толкова достоверно, колкото тълкуването на Библията от свещеник и на сънищата от психоаналитик. Сиреч, казва "Ти не разбираш, какво е, аз ще ти кажа. Остави пет евро."

Тълкувателят като дешифровчик. Трудът да разтълкуваш чуждо съобщение, да откриеш казаното и мисленото зад него е като да изучаваш зашифровано съобщение. Знаеш езика, но не знаеш азбуката и правописа, за да намериш смисъла… който може и да отсъства. Заместването на буквите от родния език с други символи е някак си лесно, то е като да ползваш друга азбука, но правилата и културата на писане да са ти известни. Да знаеш, че накрая винаги завършва с „Вечно твой”, например. Т.нар. омофоничен шифър изисква една и съща буква да е с няколко различни символа. При тълкователите също, едно и също понятие може да е представено с различни думи и фрази. Може направо да има и нов език. За да обсъдят сделка пред чорбаджията или минаваща хубава жена или поне жена с хубави части, българските дюлгери са имали свой език, съдържащ номенклатура от ключови понятия. Тълкувателят се стреми да надникне в различните нива на смисъла. Не става дума за код, а за йерархия от значения. Това е най- ясно видимо чрез тълкуване на метафорите, в които има един видим, лесен образ, примерно за лисица и грозде, и един друг- за това, защо шефът променя политиката например. Присъствие на „нулеви знаци” и „баластра”. Това поне се чува и вижда навсякъде. Всеки ораторстващ, преднамерено или поради немощ, прави едни паузи на смисъл, когато „разтяга локуми”. Важното остава съвсем друго. И все пак, работата на дешифровчика е по- благодарна. Веднъж разбил кода, може да си вдигне краката на бюрото и да запали пура. Но който тълкува текст, никога не знае дали тълкуването е вярно. Има едни битки за смисъл, когато мъжете си мерят тълкуванията и това прави самото тълкуване страничен продукт на големия Аз. В края на краищата, точността не е канон! Може да се пренебрегне сложността и да се импровизира. Все пак Хермес е прародител на херменевтиката и на лъжата.

Да бъде тълкуван света, битието, е акт на познание и комуникация, дори когато няма език. Невероятно, но факт! Завръзката във филма "Боговете сигурно са полудели" е появата в племето на бушмените на бутилка от кока- кола. На своя чмокащ език те нямат дума за интерпретирането й, нямат и понятие за инструкция за употреба, обаче започват своята практична интерпретаторска дейност. Използват я за музикален инструмент- подухват в нея или почукват по нея; удряйки с нея размекват кожи и кори; с дъното й отпечатват еднообразни кръгове; ползват я за валяк при изцеждане; масажират с нея според медицинските си представи; децата играят- въртят я, подхвърлят я; имат я за инструмент за заточване на стрели и за трошене на ядки, а най- важното и предизвикващо раздори е символът й за притежание на нещо особено, уникално, правещо държащия я също особен, почти носител на свещена почит. От изреждането става ясно, че че тази, пък и всяка новост бива експериментирана от възможните страни и приложения. Поне в началото тя става почти универсална вещ, докато намери конкретното си място. По- нататък следват приключенията на бушмена Кси или Кико, който отива на края на света да изхвърли тази бутилка, която създава раздори и завист. Неговата мисия е да върне мира. Статуквото. Цялата тази история е за чудото на откривания нов свят, който следва да бъде усвоен и осмислен, както от Кси/Кико, така и от "цивилизованите". Героите опознават непознатото потапяйки се в него, живеейки го, практикувайки го. Същевременно те експериментират поведения, които да съответстват, да не противоречат, на средата и търсят най- адекватното измежду опитаните. Често това опознаване на битието и неговото интерпретиране остава дори неословесено, но практически усвоено. Така историята за необичайното, което влиза в живота и се налага да бъде разтълкувано и към него да бъде взето отношение- да бъде прието или отхвърлено е изредена с много смях и трогателни моменти, както е и с експериментирането в живота. И ето друг превод: картината, която изобразих с думи, може да бъде разтълкувана, интерпретирана с други думи, от парадигмата на научната херменевтика, които звучат по съвсем друг начин: 1. Херменевтичен кръг (частично и цялостно разбиране) Бушмените и цивилизованите герои интерпретират непознатия артефакт (бутилката), като се движат между частичния си сетивен опит (звук, форма, тежест) и цялостния си житейски свят (Lebenswelt). Разбирането не е линейно, а с обратна връзка– всяко ново практическо действие коригира представата за цялото. 2. Пред-разбиране (Vorverständnis) и хоризонт на очакванията Племето няма езикова дума за бутилката, но притежава пред-разбиране, основано на налични утилитарни модели (инструмент, украса, съд). Тяхното интерпретиране започва от този наличен хоризонт – те я "вписват" в познатите си схеми на действие, дори като символ на статут. 3. Фузионен хоризонт (Horizontverschmelzung) – по Гадамер Срещата между бутилката и племето, както и между Кси/Кико и "цивилизования" свят, създава нов общ хоризонт на смисъл. И двете страни преобразяват своето разбиране, без да заличават различията – опознаването става чрез практическо потапяне, а не чрез теоретичен езиков превод. 4. Практическа херменевтика и невербален смисъл Тълкуването не е само езиков акт – то е телесно, ритуално и инструментално. Усвояването на битието става чрез праксис (почукване, духане, изцеждане), което съответства на идеята на Рикьор за "символите, които ни карат да мислим", но тук те дори не са словесни – смисълът се конституира в действие. 5. Херменевтика на съмнението и на доверието (Рикьор, Маркс, Ницше, Фройд) Бутилката предизвиква раздори и завист – тя разкрива скрити социални механизми (притежание, сакралност, власт). Това изисква "подозрително" тълкуване на човешките намерения. Същевременно, опитите за осмисляне изискват доверие във възможността за споделяне на нов опит. 6. Дистанциране и присвояване (Aneignung) – по Рикьор Историята завършва с опита на Кси/Кико да "изхвърли" бутилката – акт на дистанциране от чуждото, което нарушава общността. Но и преди това, и след това, той присвоява смисъла чрез живо преживяване, а не чрез абстрактна рефлексия. 7. Откритост към битието и игрова структура на разбирането Целият процес е представен като експеримент, смях и трогателни моменти – херменевтичната игра (в смисъла на Гадамер) между субект и обект, между познато и непознато, при която смисълът се ражда в самото взаимоотношение, а не е предварително даден. 8. Езикова и безезикова интерпретация Липсата на дума за бутилката не спира интерпретацията – напротив, тя подчертава, че разбирането е по-дълбоко от езика. Това кореспондира с херменевтичния принцип, че битието, което може да бъде разбрано, е език (Гадамер), но също така и че езикът не е единственият носител на смисъл – тук той се проявява в материален обект, жестове и социални ритуали.

Както стана дума, тълмачът ни разтълкува това, което не ни е ясно. Може ли да разтълкува тракийския надпис на пръстена от Езерово? Защо не може? Мнението ми е, че първоначално преводачът трябва да знае (да е положил усилия да научи) езика на слушателя, съпровождания и езика от който превежда. Никой не знае и не е чул езика на траките. Може ли да се превежда от неизвестен език? И макар надписът от Езерово да е текст- нещо изразено езиково и предадено писмено, той е непреводим, не може никому да предаде информация. При положение, когато не знаем нито езика, нито писмеността, интерпретацията става своеволен акт или по- скоро фантасмагория, при която всяко, именно всяко, съждение е равностойно и неопределено- за него не може да се каже дали е истина или лъжа. Накратко, равностойни са и списък за пазаруване, и заповед за обезглавяване. От тук следва, че интерпретаторите, тълкувателите, които не познават езика на текста и техниката на писмеността му, са шарлатани, което е сходно с поговорката „Traduttore, traditore“, която е в превод от италиански "Преводачи, предатели". Сигурно е верен и шпионския привкус на поговорката, при който преводачът ще разкаже на кого е говорил точно където не трябва, но основният смисъл е, че преводачът неминуемо изкривява текста, предателства към него при предаването му. Без да задълбочавам, ще приключа с тъжен вопъл, именно към нелепите преводачи на текста от Езерово: Ролистене, Ролистене...

Всеки, който чрез думи или текст споделя нещо за света, за обектите, за отношенията и промените в него, е своеобразен тълкувател – преводач на видяното, чутото и почувстваното на езика на комуникацията. Именно затова херменевтиката е пряко свързана с философстването като дейност: тя е разчитането и споделянето на знания от книгата на живота – занимание на пророци, учени и артисти. Идеята на Гутенберг за демократизация на тълкуването никога не се е сбъднала напълно. Хората продължават да делегират разясняването на другиго- свещеници, експерти, водачи. Това не е парадокс, а човешка потребност: дори с интернет и GPS, ние купуваме екскурзии с гид. Данте, най-великият тълкувател на своето време, не тръгва сам – той избира Вергилий за свой „драгоманин- тълмач”. Всъщност цялата култура е верига от херменевтични посредничества. От езика на мама, който ни въвежда в "книгата на живота", до журналистите, които анотират политиката и философите и религиозните водачи, които създават и сриват системи, всички са свързани с тълкуването. Без тях оставаме без ориентир. И в ежедневието – бащата, обясняващ света на детето, или съпругът, интерпретиращ събитие у дома – всеки от нас неизбежно става тълкувател. Въпросът не е дали да тълкуваме на другите и дали това е според научната херменевтика, а доколко осъзнаваме тази своя задължителна роля .

Предпочетох старинната дума "Тълмач" за заглавие на темата, защото в нея са изявени части от онези човешки дейности, които смятам да разгледам- тълкувател и преводач. В основата на размишленията ми е онази модна тема- херменевтиката, която има за свой митичен патрон Хермес- онзи "драгоманин", който пърха с крилати сандали и шапка, за да разнася вести от чужди страни и води по непознати пътеки.

Епизод от историята на италианската опера. Първо действие: Италианското обединение- Рисорджименто издига като национален културен герой Верди. Той пише опери, които повдигат националния дух, създават вяра в народната сила и обединяват хората. Италианската опера е на върха на Европа. Второ действие: Развитието на немската опера- Глук, Моцарт, Вебер води до своя апогей- Вагнер. Европа обръща поглед към Байройт, Верди се чувства изоставен от народа, който е зает да строи новата държава и лични успехи. Трето действие: Бойто величае новата немска опера и опитва да пренесе положителното от нея в Италия. Пише "Мефистофел", но операта се проваля. Италианците все още имат самочувствие от Верди и не са готови да приемат нещо друго. Четвърто действие: Добрият дух на музикалният издател Джулио Рикорди събира Бойто като либретист и Верди. Появяват се Отело и Фалстаф, като логически синтез след тезата на Верди и антитезата на Вагнер. Пето действие: Италианската опера преодолява кризата и се готви за Селска чест, Палячи и новият връх- Пучини. Епизод от историята на българската литература: Глава първа: Дядо Славейков бива пренебрегнат от публиката след Освобождението и Вазов става "патриарх" на българската литература. Глава втора: Вазов е връх на литературата, пише успешно във всички жанрове. Книгите му сеиздават в Европа. Глава трета: Пенчо Славейков отрича "Народния поет" и търси сближаване с европейската поезия. Опитите му не са успешни, а му липсва и талантът на Яворов. Глава четвърта: Страстите се нажежават покрай предложението на България за номинация за Нобелова награда по литература. Пенчовистите надделяват, разчитайки, че Славейков е прозападен и това ще повлияе, но той така и не довършва Кървава песен. Глава пета: Няма посредник и страните остават противопоставени. Пенчо напуска България, Яворов се самоубива, Вазов е на преклонна възраст и не твори. Завеса. В това сравнение на два културни епизода се опитах да отбележа, че културните проекти на Славейков и Бойто не ги реализират самите те, оставяйки "старите" на пиедестала им. Обаче те имат своята стойност като културни проекти и съответно свой монумент в пантеона.

Малко се е изменило в паметните знаци. Едно време са слагали " Великият кан Омуртаг е кан от бога в земята, дето се е родил. Като остая [да пребъдва] в лагера на Плиска, той построи аул на Туча и уголеми силата си спрямо гърци и славяни. И построи изкусно мост на Туча отзад аула [укрепление]; а в самата крепост постави четири стълба и между стълбовете два медни лъва." Структурата е ясна- кой, къде, кога, какво е сторил. Изменени са субектите, така да се каже подлогът, :) . Вече не е необходимо да е цар, може да е организация, държавата, изобщо някаква общност, а може и само отделен изявен или обикновен човек. Изменени са и действията- към битки, строителства, спортни победи, са добавени културни постижения и литературни и филмови герои. Новото е и ознаменуването на идеи, проекти. Именно на паметта към проекти искам да обърна внимание. Вече се прославя и самата идея за нещо важно, не само осъществяването му. Проектът на Саграда фамилия в Барселона е толкова значителен, колкото и довършването й. Проектът за по- справедлив свят, е ознаменуван с паметна постройка на връх Бузлуджа. Именно това, че проектът може да не се осъществи, но е мислим е новост. Когато Айнщайн формулира някои свои идеи, той трепетно очаква потвърждаването на хипотезите си. Обаче годината 1905, когато е предложил идеята е отбелязана като великолепна за него. По- горе стана дума за П.П. Славейков и Вазов. Именно Славейков и кръгът "Мисъл" се овековечават за България с идеята българската литература да се издигне, да се сравни и стане равностойна на западната. Тази идея не се осъществява. Няма паметен знак за тяхно творение, прието за равностойно на високите европейски постижения. Обаче те са дали идеята за такова издигане. Така в полемиката "Вазов или Пенчо Славейков", трябва да отбележим, че те са различен вид монументалност и като така, несъизмерими. Вазов е осъществен народен певец. Славейков е неосъществен, но проектиращ, излагащ идея за нов, европейски начин на писане. Това, че Славейков е в по- голяма степен запомнен с произведения в близък до народните песни стил- "Луд гидия", "Неразделни", "Ралица", не променя значението му на създател на проект, идея. Повтарям- тази различна монументалност на двамата автори ги прави несравними. Това, прочее, не е българска уникалност, то е част от паметта на хора и общества.

МИНИМАЛИСТИЧНА МОНУМЕНТАЛИСТИКА Надявам се, вече е ясно, че разглеждам монументалното като материален или символен носител на памет за нещо, което човек или общност смята за достойно да бъде помнено. В този смисъл символично е цветето незабравка – толкова непретенциозно и незабележимо, а същевременно силен знак на спомена. Да подариш незабравка или букетче незабравки е наистина незабравимо. В такива лични монументи се превръщат снопче коса, рисунка или фотография в медальон, а днес дори пръстен с частица от праха на починал близък човек. Използвам нарочно привидно парадоксалния израз „минималистична монументалистика“, защото в съвременния език монументалното почти автоматично се свързва с огромното и грандиозното. Така обаче остават незабелязани миниатюрните знаци на паметта. Те не са предназначени за площада, а за личния свят, където значението им става свещено за малцина. Семейният пръстен пази паметта за родител или предтеча, иглата за вратовръзка – спомен за любим човек. Минималистичните изразни средства не бива да бъдат подценявани. Както хайку не е „малка“ поезия, така и миниатюрният паметен знак не е „малък“ монумент. Той просто има друга публика и друга функция – да съхранява паметта за лично събитие, отношение или човешка връзка.

"Монументално = величествена, мащабна материална изява + величествен ,мащабен смисъл вложен в нея." По- конкретно искам да се спра на това, че има динамика на придаването на смисъл на произведението на изкуството или на природния феномен. Примерно, в непознатото широко в България скално образование "Джуглата" край Церово е вложен смисъл на ценност само от местните жители. Този смисъл е бил толкова значим, че трасираната железопътна линия е била изместена, за да не го засегне. Така то е било монумент с местно значение. Колкото по- голяма публика е запозната и влага смисъл, пък бил той и спорен, толкова по- голямо е значението, монументалността. Именно публиката, влагаща и възриемаща смисъла определя монументалността. По този повод, бих напомнил одата на Хораций "Паметникът на поета" (Ексеги монументум) В тази ода, той казва, че е издигнал паметник, по- вечен от медта, защото е приспособил еолийския стих към латинската поезия. Смисълът който той влага много се различава от смисъла, който е прочел Пушкин, а също и от нашето широко разбиране за творчеството на Хораций. Паметникът, монументът на Хораций е сътворен от смисъла на, може спокойно да се каже, милионите, които знаят за него. Човек може да изгради монумента си, но не може да изгради неговото значение. Това в съществена степен важи за суетата с която някои се грижат за ефектни гробни паметници, а за личността им никой друг не знае, освен тесен кръг, а тези, които го видят години по- късно, го свързват по- скоро с излишни пари, отколкото със значима личност. Последно в този коментар ще отбележа и онова скрито притежание на произведения на изкуството, което се случва при богати колекционери и намерилите съкровище. Тези артефакти стават национално богатство и откриват богат смисъл, само когато са широко известни. Значимостта расте с всеки, който ги хареса и сподели впечатлението си. Поколения и поколения наред.

Тъй като основното е предаване на спомен, монументалността се определя от възприемането на хората. Монументът на Съветската армия, бива преосмислен, подложен на оскверняване и демонтаж, т.е. са важни оценките на хората и с изчезване на носителите на памет за значението, монументалността се стопява. Във всички случаи, импозантните, трайни съоръжения остават и биват преосмислени от следващите поколения, дори само поради факта, че съществуват величествено пред очите. Египетските жреци са отдавна мъртви, но ние преосмисляме значението на пирамидите като гробници и белег за величие, по простата причина че съществуват и умът ни иска да им придадем значение. Така се определя двойнствената природа на трайността на монументалността. От една страна трайност на материала, от друга- трайност на свързаният разказ, обяснение, код и значение. И ето- трайността на значението на събитието и паралелно величествеността и трайността на материалният носител определя това понятие. Кратко пояснение: Голямо по размер изображение на батална сцена на победна битка го прави запомнящо се. Обаче с натрупване на исторически битки, значението на тази, често се преосмисля или направо забравя. Да не говорим за чуждестранен зрител, за когото такава битка е непозната, но впечатлението на картината въздейства. От друга страна, малко изображение, но носещо голям смисъл е ценно. За страна с кратка история като САЩ, намиране на копче от Гражданската война е паметна находка. Многогърдата Афродита, намерена в Ефес, заслужава да символизра този исторически град, макар смисълът й да е подлаган на съмнение и варианти, но определено и винаги се свързва с плодовитост. Настъпи време да решим въпроса за това, кое е определящото- величествено и голямо по размер ли е монументалното или това, което независимо от размера носи значителен смисъл. Ще си послужа с простичка формула: Монументално = величествена, мащабна материална изява + величествен ,мащабен смисъл вложен в нея. Очевидно е, че което и от събираемите да е с голяма стойност, сумата ще е голяма. Защо пък да не е произведение? Най- простата причина е, че не можем да определяме стойността на качествени променливи. Другата е, че ако успеем да уточним, че мащабността на смисъла е 1/4 от някакъв еталон, общата монументалност намалява: примерно 8х1/4= 2, докато при сумиране тя расте: 8+1/4= 8.25

И сега, основният контролен въпрос: "И какво от това?" Защо размишлявам по тази тема? Кел файда? На първо място, защото в разговор на професори, отнасящ се до съимерване на значими исторически личности чух "Това е друга монументалност". Това ме накара да се попитам каква е разликата между тези монументалности, можем ли да ги сравняваме? От писаното, до сега, можем да диференцираме монументалността по някои признаци, но още не съм стигнал до това, дали Вазов или Ботев е по- монументален. Или още по- практично. Когато България е имала шанс да предложи кандидат за Нобел по литература, претендентите у нас са били П.П.Славейков и Ив. Вазов. Кой от тях е по- монументален за българската литература? Едно неуспешно сравнение: Вазов е на инфлационна банкнота от 200 лв, продавана от нумизматите за 2. 56 евро, а Славейков на последните левове, банкнота от 50 лв., обменяна от банката за около 24 евро. Ха- сега, де?! Друго, пак неуспешно: Паметниците на П.П. Славейков и Вазов са съизмерими, не са като на Ботев във Враца или Левски в Ловеч. Ама съизмеримостта поставя отново проблема. Друго: брой публикувани заглавия. Вазов печели. Обаче никой не мери с тоя аршин Ботев, Вапцаров, Паисий. Така този подход на сравняване на делото на известни личности е един от възможните. Във философстването си извършвам проверка дали може да се използва. При монетите е също противоречиво П.П.Славейков монета от 2 лв. 2016 г- 434 евро Вазов монета 10 лв. 2025- 85.9 евро монета 5 лв. 1970- 30 евро Пазарът би заложил, че Пенчо е по- монументален.

Каталог на носителите на монументалност, т.е. на материалите и средите, чрез които се съхранява и предава към поколенията памет за личности, идеи, събития и ценности. Предпочитанието е към трайни косиители- камък, метал, но доколкото важен е принадлежущият смисъл, най- важен е кодът, социалната памет за това, което изразява монументът. I. Природни носители върхове и планини; скали, монолити, пещери, каньони, пустини; дървета, гори, извори; острови, заливи, реки. (Природният обект придобива монументалност чрез митове, предания или исторически събития.) II. Минерални и строителни материали необработен камък; дялани каменни блокове; мрамор; гранит; тухли; бетон; стъкло. III. Метали бронз; желязо; стомана; мед; сребро; злато. IV. Органични материали дърво; кост; слонова кост; кожа; пергамент; хартия; плат. V. Вода, огън и светлина чешми и кладенци с възпоменателни надписи; вечни огньове; фарове; светлинни инсталации; лазерни проекции. VI. Пространствени структури сгради; храмове; мостове; пътища; паркове; градини; цели градове и архитектурни ансамбли. VII. Текстови носители надписи; летописи; хроники; книги; поеми; песни; химни; закони и конституции. Тук спадат и „неръкотворните“ монументи, като Хорациевото Exegi monumentum. VIII. Звукови носители музикални произведения; камбанен звън; устни предания; IX. Живи носители родове и династии; общности; ритуали; празници; обичаи; церемонии; поклонничества. Това е монументалност, съществуваща чрез повтарящото се действие. X. Биологични носители градини и паркове; паметни дървета; култивирани ландшафти; генетично наследство; XI. Образни носители живопис; мозайки; икони; фотографии; кино; телевизия; документални филми лични и семейни филми XII. Технически носители фотографски плаки; грамофонни плочи; магнитни ленти; филмови ленти; компактдискове; твърди дискове. XIII. Цифрови и виртуални носители интернет страници; електронни архиви; бази данни; цифрови библиотеки; виртуални музеи; триизмерни модели; изкуствен интелект; облачни хранилища; блокчейн записи. XIV. Социални носители институции; университети; академии; фондации; ордени; музеи; традиции на дадена професия. XV. Символни носители знамена; гербове; емблеми; девизи; ритуални предмети; униформи. XVI. Идейни носители религии; философски системи; научни теории; морални принципи; политически идеали. XVII. Паметта на самия човек индивидуалният спомен; колективната памет; историческото съзнание; предаваните разкази.

Когато се говори за монументалност, обикновено се мисли за човешки творения. Но всъщност понятието се прилага и към природни феномени. Величествени върхове, каньони, водопади, самотни скали или цели скални групи често се възприемат като монументални, макар да не са дело на човека. В този случай монументалността произтича от мащаба, внушението и способността на природния обект да оставя трайно впечатление. Той е запомнящ се. Но при някои природни обекти се появява и втори вид монументалност. Около тях възникват митове, религиозни представи, идеи за божествено присъствие или покровителство. Тогава природният феномен придобива смисъл, превръща се в символ и започва да изпълнява функцията на послание към поколенията. Той вече не е само впечатляващ природен обект, а носител на памет и идентичност. Добър пример за тази двойственост е монолитът Улуру в Австралия. От една страна, той е изключителен природен феномен и внушителен скален масив, който сам по себе си заслужава да бъде наречен монументален. От друга страна, за местните аборигенски общности Улуру е свещено място, свързано с митологични разкази и с паметта за предците. Затова неговата стойност не се изчерпва с геологията или с визуалното въздействие. Той е едновременно природен и културен монумент, което обяснява защо е обект на особена защита и като природно, и като културно наследство. Мисля, че и тук ясно се вижда разграничението между два вида монументалност, при това произлезли не от човешки ръце. Монументалността на величественото и запомнящото се и монументалността на смисъла, която превръща даден обект в носител на памет и символично послание. При това, при Улуру, но също Фуджи, Олимп, Синай и дори Пирин като седалище на Перун, монументалността достига най-пълния си израз – когато впечатлението и паметта се сливат в едно.

Ето вариант на по-обширно мнение, пригодено за форумна дискусия: Струва ми се, че понятието „монументалност“ често се употребява без да се прави разграничение между два различни негови смисъла. А те не винаги съвпадат. Първият вид монументалност е свързан с мащаба, величието и внушението. Монументално е онова, което поразява, откроява се и се запомня. То въздейства чрез размер, размах, богатство, техническо съвършенство или необичайност. В този смисъл монументални могат да бъдат Египетските пирамиди, катедралите, небостъргачите, гигантските статуи или дори грандиозни търговски сгради. Тази монументалност е преди всичко естетическа и психологическа. Тя цели да остави впечатление и да бъде запомнена. Може да я наречем монументалност на величието или монументалност на запомнящото се. Но съществува и друг вид монументалност, която не зависи непременно от размерите и външния блясък. Това е монументалността като послание към следващите поколения. Тук съществено не е колко голям е паметникът, а какво се стреми да съхрани от забравата. Една скромна плоча, един надпис на чешма, малък паметник или дори стихотворение могат да бъдат монументални в този втори смисъл. Те отправят към бъдещето памет за лице, идея, събитие или ценност. Тяхната цел не е да удивят, а да напомнят. Паметниците на Левски и особено на Вазов, например, не са особено грандиозни. Тяхната монументалност произтича не от размерите, а от значението на личностите, към които насочват паметта. Величието принадлежи на делото, а не непременно на материала и формата. От друга страна, египетските пирамиди съчетават двата вида монументалност. Те са едновременно грандиозни и носят послание за величието и вечността на своите владетели. Има обаче и случаи, когато двата вида се разминават. Величествени мавзолеи и гробници могат да принадлежат на хора, чието историческо значение е незначително. Огромният мащаб тогава се оказва опит за самовъзвеличаване, а не израз на обществена памет. Обратно, някои от най-дълбоките монументи в историята са лишени от всякаква грандиозност. Те живеят чрез смисъла, който предават, а не чрез размера си. Затова ми се струва полезно да се разграничават поне два вида монументалност. Едната е монументалност на впечатляващото и запомнящото се. Другата е монументалност на паметта и посланието. Понякога те съвпадат, понякога се разминават, а понякога дори си противоречат. Но именно вторият вид монументалност прави възможно едно общество да предава през времето не само образи, а и смисъл.

Голото женско тяло, прислужницата, щерната, огледалото, кучето. В творчеството на Тициан повтарящите се образи изграждат сложна символна система, основана не върху напрежение и развитие, а върху съзерцателна цялост. В картини като Свещена и профанна любов, Пасторален концерт и Венера от Урбино голото женско тяло изразява идеалното и неземното начало. То остава невидимо за облечените фигури, което показва, че принадлежи на различно, по-висше равнище на съществуване. Това разграничение обаче не поражда напрежение, движение или преход, а съществува като едновременно даденост и хармония. Образът на прислужницата, свързан с грижата за външната красота на идеала го приземява, прави телесен, изгражда обща система на земен идеал. Тази необходимост от грижа набляга, че това не е възвишена любов, а телесна сексуалност. Огледалото, като символ на суетата и самопознанието, насочва към преходността на сетивното. Характерно е, че не идеалните, а земните образи имат нужда от огледало, от самопознание и себеразкрасяване. Кучето, различно по порода в зависимост от контекста, подчертава също двойственост – малките декоративни кучета при женските фигури внушават интимност и довереност на приятел, докато по-едрите при мъжките образи носят значения на сила и социален статус. Мраморната щерна с вода, свързвана с извора Касталия и Аполон, въвежда аполоновия принцип на мярка и духовна яснота. Дори когато присъства във "Венериния" сюжет, на възвишената и земната любов, мраморната щерна е композиционен център на Аполонова хармония. Така при младия и зрял Тициан отсъства напрежението динамика на прехода – вместо това присъства едновременното съществуване на различни начала. Неговият свят е изграден като статична равнозначност, в която противоположностите не се сблъскват, а съжителстват в устойчиво равновесие.

„От редици към скорост: Едно концептуално разрешаване на апориите на Зенон” Апориите на Зенон от Елея, най-вече „Ахил и костенурката“ и „Стрелата“, представляват логически предизвикателства, които са обсъждани в продължение на хиляди години. Те използват редукционистки подход, разчленявайки движението на безкрайна редица от все по-малки дискретни стъпки или позиции. Традиционното математическо решение, основано на теорията на безкрайните редове и концепцията за граница, доказва, че сумата на безкрайно намаляващи стъпки може да бъде крайна. Въпреки това, съществува по-фундаментално и интуитивно решение, което не се нуждае от сложния апарат на безкрайните редове. То се състои във въвеждането на понятието „скорост” като основен параметър, описващ движението. То отговаря и на принципа за простотата в науката- Бръсначът на Окам. „Ограниченията на редукционисткия подход” Зенон разглежда движението като поредица от статични състояния. В „Ахил и костенурката“ той разделя пътя на безкрайна редица от сегменти, които Ахил трябва да измине последователно. В „Стрелата“ той аргументира, че ако във всеки безкрайно малък момент от време стрелата заема определено място в пространството, то тя трябва да е неподвижна в този момент. И в двата случая проблемът възниква от опита да се опише непрекъснат динамичен процес чрез статични, дискретни елементи. Този подход е аналогичен на решаването на задачата за муха, летяща между два приближаващи се влака, чрез сумиране на безкрайна редица от изминаван път. Въпреки че математически това е възможно, решението е изключително неефикасно и пропуска същността на явлението. То игнорира факта, че движението се случва във времето и че участниците в него имат скорости. „Скоростта като основна характеристика на движението” Ключът за разрешаване на апориите лежи в това да се изостави опитът за описание на движението единствено чрез позиции и да се въведе скоростта като първична и нередуцируема величина. В случая с „Ахил и костенурката“ решението става тривиално, когато се вземе предвид разликата в скоростите на двамата участници. Не е необходимо да се сумира безкрайна редица от разстояния. Достатъчно е да се определи относителната скорост на Ахил спрямо костенурката и да се изчисли времето, необходимо за настигането. Формулата за скорост (v = s/t) пренася фокуса от сумата на безкрайно малки пътеки към връзката между изминато разстояние и време. Движението вече не се разглежда като последователност от позиции, а като процес, характеризиращ се с конкретна скорост. „Разрешаване на апорията „Стрелата“„ При „Стрелата“ въвеждането на скоростта разбива основното допускане на Зенон, а именно, че „да заемаш място“ е еквивалентно на „да си в покой“. Това допускане е грешно, защото не отчита, че едно тяло може едновременно да има и позиция, и скорост. Моментната скорост се дефинира като производна на позицията по времето. Тя описва тенденцията за промяна на позицията. Фактът, че стрелата заема определена позиция в даден момент, не означава, че е неподвижна. Това означава само нейната моментна локация. Свойството ѝ „движение“ се определя от нейната моментна скорост, която е различна от нула. С други думи, движението не е състояние, което се търси в един изолиран момент, а свойство, което се определя от връзката между позицията и времето. Парадоксът изчезва, когато се приеме, че позицията и скоростта са едновременно присъщи на тялото през всяка точка от неговата траектория. „Заключение” Апориите на Зенон представляват важен философски проблем, който стимулира развитието на математическите и физическите концепции. Решението чрез безкрайни редове демонстрира математическата последователност на непрекъснатостта. Обаче, решението чрез въвеждане на понятието скорост предлага по-пряк и концептуално по-прост подход. То показва, че проблемът възниква от непълното описание на реалността – опит да се сведе динамичен процес до статични състояния. Като се приеме скоростта като фундаментална характеристика на движението, апориите губят своята парадоксалност. Този подход не само разрешава древни логически затруднения, но и отразява начинa, по който съвременната физика успешно описва и моделира реалния свят.

За мен основната прилика на религията и идеологията на комунизма е вярата в нещо свръхестествено, а именно в окончателно идеалното и справедливо общество. Приемането, че обществото може да се усъвършенства и това зависи от хората е път към социалдемокрация. Обаче в страни, в които дори елитите чувстват, че са експлоатирани от други страни и елити, идеята за революционно премахване на експлоататорите има бъдеще.

На тема "Политически религии" са разсъждавали неколцина учени Ерик Фьогелин (Eric Voegelin) В есето The Political Religions (1938) („Die politischen Religionen“) Фьогелин използва термина „politische Religionen“, за да анализира нацизма и болшевизма като типови религии, но политически, т.е. религии насочени към историята, към времевото, към общото, с лидер, с визия за спасение тук и сега. Уикипедия+3referenceworks.brill.com+3Cambridge University Press & Assessment+3 Той твърди, че масовите движения, които предлагат утопия, обещание за окончателна промяна на света, структура на вярващи, култ към водач и др., имат черти на религия дори когато формално са атеистични. Cambridge University Press & Assessment+2Taylor & Francis Online+2 Емилио Жентиле (Emilio Gentile) Италиански историк, който изучава фашизма и тоталитарните режими. Той използва понятието нацизъм и фашизъм като „политически религии“ — там където политиката се вгражда с религиозни символи, ритуали, мистични обещания и лидер, подобен на свещен образ. Taylor & Francis Online+1 Клаус-Георг Риигел (Klaus-Georg Riegel) Изследва „Марксизъм-ленинизъм като политическа религия“ в академични публикации, описвайки как комунистическите идеи функционират като религиозни обещания за спасение, с ритуали, вярвания, догми. Taylor & Francis Online A. James Gregor В книгата Totalitarianism and Political Religion. An Intellectual History разглежда как идеологиите на XX век (включително комунизма) функционират като форми на политическа религия — с текстове, лидер, посвещение, идеал за спасение чрез политическата трансформация. Stanford University Press Михаил Риклин (Michail Ryklin) Книгата Communism as Religion / Kommunismus als Religion разглежда болшевизма и революцията като нещо повече от политическа доктрина — като система с ритуали, символични фигури, пропагандни обреди, почти сакрализиране на водача. Suhrkamp Verlag

Естетиката на Кен лий има място в съществуващите образци. В "Модерни времена" Чарли Чаплин пее (това е първият му звуков запис във филм) "Песен без смисъл" (Нонсенс сонг или «Je cherche après Titine» ) , така че смешното от този род е рядко и се отличава. Малко са такива примери. «Prisencolinensinainciusol» (Адриано Челентано, 1972), Flying Purple People Eater» (Sheb Wooley, 1958) Голямата разлика е в мащаба- Чарли изобразява Модерните времена на глобализация, индустриализация и автоматизация чрез различни форми и една от тях е деконструкцията на езика. Всеобщият Глобинглиш, който се разбира не толкова от смисъла на думите, колкото от жестове, интонация и контекст. Велико. Хасан представя този глобинглиш като ненужен придатък към всеразбираемата музика. За нея- балканска душа, музиката е основното средство за комуникация и наслада. По отношение психологията, разделям личното за Валентина Хасан от социалното за публиката. Валентина е архетип на прехода- неудовлетворена 31 годишна жена, която поради резките политически промени не изгражда солидно поведение. Вярва в чудеса и сбъдване на изненадващо щастие в непознатото. Няма опора в примери за успешно поведение, нито уверена среда. Вероятно е добронамерена и услужлива, но предполагам вече е намерила повод да стане недоверчива . Дръзка в своето незнание, няма социален опит и подкрепа, всичко трябва да научи по трудния начин. Публиката, която я осъжда и иронизира е високомерна, с презрително отношение към плебса, което може и да се оценява като вътрешен срам от нещо, което е било тяхно минало, а сега Валентина прави публично. Публиката, която се смее чистосърдечно е дружелюбна и не осъжда особеностите на другите. Отнасят се със симпатия към човек от своята черга. Те често я наричат "момиче" (на 31) фиксирайки така нейното поведение като дръзка в детската неопитност. Подкрепят я и протестиращите срещу елитарното, Кучетата от крайния квартал, които нямат порода, но имат природа.

Валентина повече прилича на Ганьо, уверен съм. След Освобождението той тръгва да покорява света. Злед Десети и тя се чувства отвързана за ново място и успехи. Ганьо ще прави бизнес с няколко мускала, Валентина ще покорява сцена с недостатъчни умения.Така Валентина е отново социалният тип на прохождащ в нова среда, който си въобразява, че по вълшебен начин свободата дава и място без труд и усърдие. Първите фолкзвезди и поп-фолк-историци също се нахвърлиха така. Идиотизмът да се обясняват езика на траките чрез съвременния български е не по- малко нелеп от Кен лий и също толкова разбираем. Само смелостта на Ганьо и Валентина е положителна, но тя е смелостта на прохождащ, непознаващ препятствията. Има и една разлика, която малко ме кара да съм предпазлив към такива хора. Докато бай Ганьо вика на всеослушание "Булгар, булгар", Валентина изглежда се срамува от произхода си. Срамува се от родното си село Плевенско и предпочита Кърджалийско. Вероятно се срамува от българското и се омъжва за турчин, възможно и да се срамува от личното си име, но това са хипотези. Напуска България и започва с мъжа си бизнес (абе какъв бизнес- някакво заведенийце) в Испания. Така повече замязва на един друг Алеков герой от "Пази боже, сляпо да прогледа". А колкото повече се срамуваш от родното, презираш го, толкова повече се преструват, че те харесват чуждите. У нас- смях и срам, в чужбина фалш и усмивки. Не ги харесвам тези. Валентина наля още вода в мелницата за презрение към българското. Застава редом до Кандид и „Оръжията и човекът“. Няма толкова посещения в ю-туб за уважавани наши изпълнители, колкото това за присмех- 1.5 милиона. Пази боже, сляпо да прогледа. Един коментар от онова време (2008 г) ме впечатли. "Какво толкова обсъждате? Смейте се!" Това пишеха и за постановката на „Оръжията и човекът“. Кой както иска.

Нещо забравено от 2008 г. ТУК. Не подгрявам стари буламачи, а чувствам близък проблема. Валентиан Хасан повтаря Бай Ганьо в неговата вяра, че има чудеса и ние сме в правото си да грабнем своето. Тъй като образът е предимно художествен, колебая се дали отразява герой в нов свят като Бай Ганьо или възход на декаданса като в "Изкуството да пееш фалшиво". Факт е, че шоуто направи с Валентина звезда на присмеха. Западняците си намериха пак повод да ни презират, Все едно, минало свършено Обаче аз се чувствам Валентина. Философските и психологически теми също са Валентина. А това не е смешно. Наивност, необразованост, подражателство, липса на вкус и мяра. Вярваме, че като пишем в тема Философия ставаме философи и като пишем в Психология ставаме психолози. Точно като щом пропеем в Мюзик айдъл ставаме певци. Наистина, Валентина заслужава повече от присмех. Тя е Ние само в пеенето.